美学论文

(一)美学和美感概述

什么是审美？简单地说，美学就是研究人与现实的审美关系。它不仅不同于普通的艺术，也不是简单的日常美化活动。

美学的起源可以追溯到古代奴隶社会。古代思想家对美与艺术的哲学探讨，对艺术实践经验的研究和总结，可以看作是美学理论的萌芽和起点。

美学作为一门独立的科学，是现代的产物。在资产阶级哲学和科学繁荣的18世纪，美学开始被确立为德国古典哲学中的一个专题。鲍姆加登[1]在1750年首次使用“美学”一词(其含义是研究感觉和情感的理论)，将美学视为哲学体系的组成部分。随后，康德和黑格尔赋予美学以更为系统的理论形态，使其在其哲学体系中占据重要地位。在实证主义的支配下，19世纪的一些资产阶级美学家试图使美学摆脱哲学，成为所谓的“实证科学”。当然，自称为“经验的科学”的经验主义美学并没有也不可能脱离哲学的支配，但美学在这一时期有了更加广泛和独立的发展。

马克思主义哲学的出现为美学研究提供了真正科学的世界观和方法论，改变了美学研究的面貌。马克思主义经典作家也提出了许多重要的原则性美学观点，但没有来得及系统化。因此，建立科学的马克思主义美学体系仍然是一项有待完成的任务。应该说，从马克思主义的角度研究美学还处于探索阶段。

美学作为一门社会科学，是在社会物质生活和精神生活的基础上产生和发展起来的，是研究美、美感、美的创造和美育规律的科学。

而美感是对客观事物的外在美或内在美的特征的一种情感体验。是具有一定审美观的人评价客观存在的事物的美好特征时产生的一种肯定、满足、愉悦、钦佩的情绪。审美体验有两个鲜明的特点:1。对审美对象的线条、色彩、音韵、和谐、生动、对称等感性特征的感知，是美感的基础。2.对美好事物的感知和力量。美感是人们对审美对象的一种主观态度，是审美对象是否符合主体需要的关系的反映。审美就是欣赏美和丑。美感只有通过认识、评价和欣赏的活动才能产生。因为每个人的审美需求、观点、标准、能力、文化背景不同，对同一对象的审美体验也不同。不仅对美丑的评价和欣赏能引起人的美感，对善恶的评价也会影响人的美感和体验。

(2)美和美感

什么是美？尼采的理解，除了“表象的幻觉”[2]和“生命力在物体上的投射”，还有以下几点需要注意:

第一，美是一种强烈的欲望。尼采认为，自康德以来，所有的美学理论都被“无利害”的观念所败坏。他厌恶所谓的“无欲的沉思”，主张:“美在哪里？我必须用我所有的意志；在那里我愿意爱与死，让形象不仅仅是形象。爱与死:永远不变。求偶的意志:这是愿意死的。”

第二，美是一种强有力的形象表现。"当力量变得仁慈并下降到可见性时，我称这种下降为美."

尼采对审美心理的分析主要包括以下内容:

第一，联想说。对美的判断“赋予赋予它一点魔力的对象，这种魔力以对美的判断之间的关联为条件，但与那个对象的本质无关。”一个物体之所以被感知为美好，是因为它激活了对过去各种美好体验的无意识记忆，而所有这些体验都较少受到对方的激励而聚集在这个物体周围。所以，美感是一种基于无意识联想的错觉。

第二，动物性快感的混合理论。在我们身上有动物性快感状态如性唤起、醉酒、残忍。当一个物体被这些快感状态所包含的区域轻微兴奋时，“动物性快感和欲望的这些极其微妙的差异的混合就是一种审美状态。”

第三，我也有同感。在古代，人们受到恐惧的训练，在所有陌生人身上看到了危险，于是学会了快速引导思想的能力，学会了模仿自己对主的感觉，也就是学会了感同身受。人们甚至把这种观点从人和动物延伸到自然事物，认为所有的动作和线条都包含意图。从恐惧中练习移情产生各种美感，包括对自然的美感。这个理论等同于共情，但是尼采指出共情起源于原始人的恐惧。

第四，距离论。美感取决于一定的空间或时间距离。

(三)源于美感的审美观念

这就是费希纳“自下而上”[3]美学所提供的全部灵感。既然我们有了人类真实的审美经验作为美学理论框架的逻辑起点和讨论一切美学问题的最原始依据，那么关于美的客观存在的假设立刻就变成了奢侈品，而且绝对是阻碍我们的奢侈品。从美感的角度看，美学面临的最重要的问题不再是所谓美的本质，或者美的是否是客观存在的本体论证明，而是美感的本质，美感过程的本质，以及人类主体审美地感知和把握对象的过程本身。这意味着美学从一门关于美的科学转变为一门关于美和美学的科学，美学的立足点迅速从本体论层面转向认识论层面，从本体论的形而上学研究转向认识的形而上学研究。

一位哲人曾经说过，当人们异口同声地称赞一个物体“美”的时候，他们说的可能是完全不同的。每个人的心理感受都有自己独特的个人特征，同一个人的心理感受总是处于不间断的变化过程中。更何况，人在审美活动中是用不同的价值标准来判断对象的，面对同一个对象会有不同的感受，这不值得大惊小怪。但是，如果我们把这个问题放在一个更广阔的语境中，放在整个美学发展史中去考察，就会发现，不同个体审美体验的差异，不仅仅是因为他们所持有的价值观不同。当然，我们在观察一片光线平和的风景时所感到的轻松愉悦，总是被美学家称为“美感”，但我们在剧院观看莎士比亚的悲剧《哈姆雷特》时，是否也可以称之为“美感”？还有，我们是不是也应该把我们在读南美作家马尔克斯的《百年孤独》时所体验到的怪诞复杂的感觉称为“美感”？

这个问题，我们从历代美学家浩如烟海的文献中，找不到满意的答案。人们总是在谈论美感，但似乎很少谈及人类称为“美感”的具体感受。

第二章是审美产生的美感。

(一)美感

审美是一种人的精神活动，是一种赋予主体丰富复杂的心理感受的精神活动，也是一种通过这些主体的心理感受获得其意义的活动。因此，美学研究首先要研究的是人类在这种特殊的精神活动中所获得的各种心理感受，人们称之为“美感”。

研究“美感”，我们很难用一两句话给出“美感”的定义。这不仅是因为在美学发展的历史长河中，一直存在着许多争论和反对意见，也是因为美感的定义和美的定义一样，几乎涉及了美学领域的所有重要问题。“美感”的理论定义，和之前美学家们致力于美的定义一样，其实是美学中有限的核心问题之一。

美学中所有关于不同理论和观点的争论，只要是有理论意义的，都只能基于两个基本分歧。一是由于口味不同，二是由于理论出发点的不同甚至对立。

不同风格和流派的代表经常互相攻击。经典看不起洛可可风格，现实主义丑化浪漫主义，托尔斯泰很不喜欢莎士比亚，两者之间的对错一句话也说不清。即使我们可以找到很多理论证据来证明某种艺术风格比另一种风格更有生命力，或者某种风格更适合某种场合，但我们个人的美感似乎并不受这些理性证明的影响。似乎超越了理性思考，直接与头脑中的对象发生碰撞。面对这种不受理性控制的审美感受，如果我们不想成为感性领域的暴君，只能说，不同趣味产生的感受没有对错之分，只要审美体验是真实的而不是虚伪的，就是正确的。在真正的美感领域，没有错误。正因为如此，休谟说“关于利益没有争议”，因为在审美领域真正值得争论的不是感情的真实性，而是某种感情是否属于审美范畴，哪些心理感情应该被纳入审美范畴，什么样的心理感情应该被排除在审美领域之外。然而，这样的讨论早已超越了利益的差异。

这种差异和因品味不同而产生的审美差异是有根本区别的。用一个可能不太恰当的比喻来说，因品味不同而产生的审美争论，就像地理大发现时代的欧洲人为了打破穆斯林对东西方贸易的封锁，寻找通往东方的海上航线。他们从未真正沿着不同的道路到达传说中神秘而诱人的黄金之都，但在这次探险的过程中，来自四面八方的人们或多或少得到了他们梦寐以求的财富；由于理论基础不同而产生的争论，在古老的传说中被描述为瞎子摸象。摸腿的瞎子说大象是圆柱形的，摸耳朵的瞎子说大象像蒲扇，摸大象肚子的人说像平板...不同的探索者会根据各自的立场演绎出各自不同的理论，于是就不可避免地产生了关于大象形状的“柱说”和“蒲扇说”。

然而，就像解决盲人摸象的争论一样，我们可能达到的最根本的解决方法是找出他们各自的理论起点，并比较这些不同的起点对一只完整的大象意味着什么。就像一个三段论，如果最后得出一个荒谬的结论，而它的推理过程本身是正确的，我们就应该去它的前提中寻找，找到错误的根源。如果一个自我完备的理论体系最终得出了错误的结论，那么很有可能它的错就在于它的理论出发点。

(一)审美价值与评价

艺术的审美价值以实用价值为基础，具有客观性。在欣赏中，由于地域、民族等文化差异，会出现价值观的差异，甚至是完全不同的价值标准。但这并不意味着审美价值不客观，因为价值不等于评价，它们可以统一，也可以对立。文化习俗和个人特殊经历是不统一的主要原因。在对一部作品的实际评判中，不同的主体会有不同的感受。比如一个人失去亲人的时候，那种温暖愉悦的形式，不会被感知为愉快的事情。相反，一个快乐的人会在阴雨天气里感受到欢庆的气氛。由于文化习惯的差异，一幅中国山水画也很难被西方人接受。对主体的评价是否符合价值的客观性，取决于主体经营的欣赏媒介是否符合主体的欣赏习惯。一个不会下围棋的人，无论他有多少美学知识和经验，都很难感知棋盘中的形式美。同时也取决于主体能否在理性的作用下将普通情感升华为审美情感。一个具有鉴赏水平的人，能够感知和体验各种媒介的审美现象，甚至能够将日常信息转化为审美信息进行体验。

在艺术欣赏中，作品的美感具有社会功利性。一方面，审美图像和信息不仅刺激主体的审美体验，而且刺激个体的现实意识，即审美判断中潜伏着利益判断。比如，当画中苹果的颜色和形状都很有美感时，也可以作为一种“望梅止渴”的情感体验。即使是纯几何传达的一种普遍情感，也能激起个体无意识的兴趣判断。另一方面，美感包含着对人类社会有益的内容。如果壮观的战争场面被视为一种整体艺术，那么人们不会想去看那种艺术..因为审美价值的判断受到认知价值和伦理价值的制约，即有益于人类社会的内容制约着审美价值的判断。比如具有时代和地域风格的作品，或者被一个群体的个人感受所认可的形式规范，都可以作为审美评价的标准。

(3)美学分析

90年代以后，曾经主导中国美学的实践美学话语开始衰落。美学界要么拒绝形而上学，转向审美文化的实证研究，要么仍然主张生命美学或后实践美学，在传统模式中以生命本体论取代实践基础。然而，美学基础理论的真正发展最终在于思想范式的转换。曹俊峰的《元美学导论》是这一转变的初步成果，无疑是20世纪90年代以来最具创造性的美学原理著作之一。在批判传统美学和当代美学缺陷的基础上，作者发现它们相似的原因在于语义和概念模糊，对美学陈述本质的理解不准确，以及在讨论美学问题时缺乏自觉的逻辑意识。因此，他提出语言分析是对美学弊病的“更好的诊断和治疗”，他所谓的“元美学”实质上是语言分析的美学，“它以一般的美学陈述为对象，在语言的更高层次上对美学陈述进行语义和逻辑分析”。按照他的诊疗方案，首先要从对美学、美的分析，转变到对术语的分析，以美学语句或句子为分析对象，然后要考察美学语句的内在逻辑。显然，这种方法论来源于欧美从弗雷格、罗素到维特根斯坦的语言分析哲学，体现了这种思维范式在美学领域本土化的努力。在具体操作中，笔者从审美概念的分层(客体描写层、心理描写层、艺术技能评价层、审美评价层和审美原则层)入手，用审美心理学考察这一欣赏概念的语义模糊性、不确定性和开放性。然后对不同的审美命题进行语义分析，得出一系列结论:所有的审美对象描写句都是主观的、情绪化的，没有客观准确的描写。越是不可证明的，就越有美感；审美心理描写句不能概括个人内省经验的描写。诸如此类。

毫无疑问，《元美学导论》深受现代西方哲学整体“语言学转向”的影响。它突破了美学原理研究(深受黑格尔主义影响)局限于人文主义的传统，试图在语言分析哲学的基础上构建元美学的理论轮廓，为中国美学的多元化发展指明了一个全新的思路。

结论:千百年来，人们很少真正从具体人的真实感受来研究美学，而是从人性的角度来研究。没有人情，没有人性及其发展变化过程，美永远是一个谜。这样的研究永远看不到艺术和人的审美感受是随着人自身的变化，随着人所处的自然和社会背景的变化，随着人的精神需求的变化而不断变化的。所以我只能说，既然我们生在这个人们思想水平不高的时代，那就只能通过一个相当的定义来强化我们所谓的审美。但是，我多么希望我们所说的审美，不仅仅是艺术家眼中的美，还能走进千家万户，走进普通人！审美活动象征性地面对和超越世界。