刘美子的艺术评价

中国美术学院研究员王端婷《用张扬拥抱生活》作为一名年轻的80后艺术家，刘美子用画笔真实准确地记录了她那一代人的精神世界和生活状态。他们出生于改革开放后的80年代，是中国一个多世纪以来的第一代幸运儿。他们既没有遭受战争的苦难，也没有被政治运动摧毁。飞速发展的社会和日益富裕的生活给了他们快乐成长的良好条件，而改革开放的时代和社会环境也造就了这一代人同样的性格，那就是“标榜自我意识，追求小资生活方式，崇尚个人奋斗”。在中国当代画坛，80后画家正以其鲜明的代际特征成为最具活力的新生力量。与60后艺术家的玩世不恭和70后艺术家的玩世不恭不同，80后艺术家热情拥抱现实，积极追求未来。刘梅子的“后现代女性画家生活日记系列绘画”可以说是80后画家艺术主题和创作风格的标本。没有政治意蕴的阐释，没有道德教化的意图，没有宏大叙事的尝试，刘美子把个人的日常生活变成了自娱自乐的快乐剧。在画中，她是自己的演员和观众，这些作品让我们体会到平凡生活的诗意和美好。特写的肖像、扁平的形状和简单的画面表明，她的绘画受到了美国波普艺术家阿历克斯·卡茨(1927-)绘画风格的影响。在观念艺术大行其道的中国当代艺术界，刘美子通过架上绘画对“化生活为艺术”的理念进行了全新的诠释。中国艺术研究院研究员陶第一次在当代女性身上看到了李子。她穿着一件斜领绣花外套和一条蕾丝长裙，还穿着绣花鞋。很别致，就像民国初年重现的一位美女。这个集优雅与时尚于一身的梅子，温柔、乐观、开朗，她的特立独行与她的真画相得益彰。她的作品，虽然绘有琐碎零碎的私人空间，却有在家阅读的闲情逸致，出门前的精致梳理，与爱犬的呢喃对话，情人节2.14的缠绵思念，2008年3月8日与朋友的电话交谈。就是这些鸡毛蒜皮的小事，每天萦绕在每个人的心头，却又是那么的顺眼，那么的深情，那么的温暖，让人感同身受。她的油画明亮、纯净、淡雅、娴静，充满了优雅的格调和时尚的气息，这是一种多么令人陶醉的小资情调。她的画不注重素描中细腻的笔触和丰富的色彩变化。那种大色块的画面构图，人物和物体简单的结构造型，充满了优雅和大气。在她的画中，红色和绿色的二重奏，黑色和白色的呼应，以及花衣服、地毯和被子的装饰色彩，在不经意间为画面增添了活力和美感。从她的画中，我们看到了一个日常生活中的梅子，一个内心世界丰富的梅子。她放弃了教师的职业，去追求她的艺术生涯。她可以单手弹古琴，还能熟练地弹钢琴。一个80年代出生的女青年，可以拿起一个中国古代文人的“琴棋书画”，修身养性。今天能有多少人？梅花，一种非常个人化的艺术，可以说是80后“青春艺术”的代表和标杆。评论家杨威《刘梅子的日常美学》在欧洲古典主义时期，绘画被认为是一件非常庄严的事情。这是因为古典主义摆脱中世纪神学的阴影，追溯到古希腊的理性传统是必然的。所以我们看到的是古典绘画所描绘的人文场景，庄重典雅的氛围丝毫不亚于中世纪的宗教画。可以说，古典绘画是从神性向人性的过渡，它为我们创造的崇高感无疑为世俗社会的改造注入了一股神圣的力量。而古典主义以过去的风格为范本，盲目追求永恒的主题，也形成了自我封闭的金字塔，与社会生活完全脱节。于是，古典主义被更具人性的浪漫主义所取代，进而发展出现代主义和后现代主义。艺术史其实就是这样一部自我解放的历史，风格的变化往往源于人的主体意识在不同阶段和程度上的觉醒。在后现代主义时期，当代艺术的出现彻底打破了艺术的界限，与日常生活融为一体。这是因为随着主体意识的不断觉醒，世俗精神越来越强大，于是，传统的审美土崩瓦解，进而转化为大家对日常生活的关怀。刘美子就生活在这样的后现代语境中。作为一个“80后”艺人，刘美子的成长环境早已失去了往日的集体主义氛围。随着市场竞争机制的引入，中国彻底告别了计划经济，失去了一体化的社会背景。现实的碎片化和动荡化，让刘梅子充满了一种对整个社会的“我不相信”(北岛语)的质疑，从而生出一种疏离感。也就是在这个时候，绘画成了她温柔的故乡和避难所。追溯子的绘画历程，我们会发现她的画风来源与美籍英国画家大卫·霍·妮可(1937 ~)和美国波普艺术家阿历克斯·卡茨(1927 ~)有着千丝万缕的联系。霍的装饰画风格日常山水看似平静淡然，但明亮的色彩对比使画面充满了热烈的气氛；阿历克斯·卡茨用平面的广告图片描绘现代生活。语言虽然简单，却优雅恬静，给人一种悠远的诗意。这些都与刘美子的艺术追求完全一致，也与她把绘画作为心灵的慰藉，希望赋予其温馨浪漫的文化内涵的艺术理想完全一致。所以，要想了解刘美子的艺术，可以比较霍和卡茨的作品，也可以说刘美子的艺术本身就是对霍和卡茨的继承和发展。当然，刘美子早已从霍和卡茨的影响中走了出来，通过融合他们的思想和语言转换，形成了自己的艺术风格。至于刘美子的三类作品，即巢系列、一个后现代女画家的生活日记系列和风景系列，至少有两点比较突出，这是她的艺术差异。第一，她借鉴波普艺术，比如大量使用响亮的颜色，强调鲜明的色彩对比等。，同时对画面进行去人口化，即不以波普艺术的社会流行和文化时尚为自己的探索方向，而是以她的日常生活为基调，为她平淡无奇的饮食和日常生活注入诗意。这就像她的作品“巢”系列。虽然色彩很鲜艳，带有波普艺术的痕迹，但语言风格却是表现主义的，甚至连意大利画家乔治·莫兰迪(1890 ~ 1964)的画风也是含蓄典雅，温馨浪漫，从而将她的小窝诠释为精神上的“温柔”。再比如她的作品《一个后现代女画家的生活日记》系列，以自己的吃喝生活为主题。虽然琐碎，但她暂停了情节，并将其固化为超现实的画面，这也使它打破常规，弥漫一种宁静的气氛...第二，是刘美子艺术的平淡无奇的特点，就好像她可以同时创作三个系列的作品:《巢》、《一个后现代女画家的日记》和《风景》。对于刘美子来说，绘画似乎从来没有固定的主题，而是自发的，眼中所见即所得。也许在室外，也许在室内；也许这是一个美丽的场景，但也许这是一个废墟...简而言之，她的画就像她的心情日记。无论她走到哪里，她都会记录下来。当然，这并不是说刘美子的画是漫无目的的。其实换景的过程是一种审美体验，只是她把这种审美体验日常化了。而这恰恰是刘美子艺术的特点，那就是不要被固有的审美观念所蒙蔽，而要强调自己的独立判断，从自己的感知出发，去发现和捕捉那些日常生活中往往容易被忽略的内容，并赋予它们审美的关怀和诗意的想象。所以，无论刘美子的绘画题材如何变化，我们都能从她的画面中闻到一股清新的气息，看到一种纯粹的色彩。综上所述，都源于刘美子的主观意识，希望通过绘画创造一个自足的艺术世界。事实上，把艺术建成桃花源的自足世界，自古就有，尤其是中国传统的“文人画”，把山水世界描绘成理想国。“文人画”之所以重视意韵，而不重视造型，是因为它不是要表现对象，而是要表现自己的感情。这与西方现代艺术有一定的契合，但西方绘画的这种自律诉求比中国晚得多。还有一个比中国晚的内容，就是艺术与生活的联系。直到西方后现代艺术才明确了这一点。而中国的“文人画”，以“逸笔不求形，聊以自娱”(倪瓒语)为追求，早就把人生的内容纳入了逸胸养气。当然，我不是说西方艺术落后于中国，而是想澄清，中国的当代艺术本来就面临着两种完全不同的文化传统。然而，幸运的是，这两种传统在今天的后现代背景下是和谐的。无论是中国还是西方，当代艺术都把探索的意识延伸到了社会生活。这无疑为刘美子的创作扫清了文化障碍，使她的艺术渗透到日常生活中，既有传统文化的联系，又有开阔视野的当代内涵。从这个角度来说，刘美子生的正是时候。虽然她生活的时代是破碎的，不完整的。然而，正是这种破碎的现实为她提供了在生活的裂缝中游荡的自由。正是自由之美体现了这种发自内心的渴望，刘美子的艺术才超越了日常生活的无聊，深深打动了我们。2012.2.7在通州，评论家曹的《刘梅子的图片日记》假设“后现代主义”是一个既定的概念，它所包含的主要方法论之一往往被称为“解构”:后现代主义必须依赖于现有的体系(而不是取代它所质疑的概念)，批判从那些被批判的形式中表达出来，惯例和传统在内部被瓦解。然后，我们理解的后现代主义是消极的、破坏性的，它的意义是在消解意义的过程中衍生出来的。通过复制图像来产生图像是一种流行的后现代策略，但刘美子的绘画并不是为了还原图像，而是实物与文本的叠加。她的主要创作思想包含在两个最重要的系列作品《巢》和《一位后现代女画家的日记》中。房间、家具、装饰物品、私人娱乐活动和窗外安静的社区景观...简单来说，我们了解到的是一位女艺术家在弥留之际，如何用现代绘画视觉技术的残余来装饰自己的生活。这些画以简单的写实手法，优雅的形式，鲜艳的色彩，忠实而又安静地记录了画家日常生活中的一切琐事。从直白的叙述和图形画面处理中，我们很难察觉到创作者的真实情绪和意图。如此宁静美好的画面，不仅像“自然”一样客观，更是艺术家心境的自觉表达。似乎对于画家来说，所有这些大众化的形象都足以构成艺术生产的一切条件。如果要进一步考察这些作品的成因，就必须将它们还原到整个时代的现实中，并与审美传统的变迁和艺术思潮的语境(悲观媚俗和传统风格模式的传承)联系起来。众所周知，商业因素对艺术的影响不仅由来已久，而且根深蒂固。新千年伊始，主要体现在大众文化不可避免的强烈冲击。大众文化主张消灭精英“文化消费”，使过去被崇拜的艺术精神褪去神秘、高贵或纯粹的色彩，走向大众意义上的娱乐和投资活动。去精英化过程中一个明显的侵蚀例子——上世纪八九十年代艺术创作中最巧妙的策略——已经被解除了反抗的力量，退化为不着边际的、消极的、温和的幽默。在对抗和压制时，玩笑不再被视为一种自由的态度。在大多数情况下，它已经成为了低俗的代名词，甚至被理解为一些高雅时尚的迎合和认同。“对这个世界有一些讽刺和一点嘲笑的反应现在是一种陈词滥调和欠考虑的反应；从一种可能打破常规思维的方法来看，已经被怀疑是一种服务于建立共犯关系的约定；它已经从对信仰采取态度的方式变成了对邪恶信仰的屏蔽。”(托马斯·劳森《最后的出路:绘画》)虽然先锋派艺术家的创作生涯仍在继续，但正如我们在观看今天产生的政治波普、艳俗艺术和犬儒主义的作品时，很难感知到精致和优雅之外的精神力量。比如罗伯特。休斯感叹道，“风格作为经验的真实保留，已经成为商业艺术的表亲:模式。”(安迪。沃霍尔的崛起)——强大的艺术思潮只有图式或技术上的借鉴。既然态度表达已经去除了干扰现实的能力，而艺术必须生存下来，发出自己的声音；面对压力和诱惑，新一代艺术家在职业生涯之初会遇到疑惑:是选择描绘哗众取宠的悲观论调，还是表演与社会价值体系无关的叛逆？从“先锋派精神”的衰落和先锋派艺术的程式化、模式化来看，今天对“先锋派”的赞美大多是极其粗心和不负责任的。探索素材，选择题材，并不是必须的。所以在刘美子的《一个后现代女画家的窝和日记》中，艺术可以是日常感受的扁平化表达。相对于还沉浸在“精英本分”梦想中不愿知晓的老一辈艺人，年轻的后起之秀主动弱化了艺人的浪漫形象和公众人格。他们不想继承先锋派的精神(批判、矛盾和自嘲)和群体体裁的乌托邦意识，也不刻意回避依赖从大众传媒中获取的已有的、高度常规的图像。在高度专业化的都市文化中，我们能体会到青年画家作品中特有的麻木、冷静和温和的冷漠。孤独和自恋是这一代人的主要精神特征。对于个人孤独的治疗，绘画是最适合的心理场所。没必要刻意隐藏艺人和其他职业群体的相似性。生活在一个混乱、忙碌而又平静的时代，没有必要努力去揭示所谓的时代精神。那么，一个80后出生的“后现代女画家”的生活和创作是怎样的呢？与一些试图逃离公共生活、隐居创作的自由艺术家不同，刘美子的工作室位于城市中心，这可以解释她作品中“前卫”热情的缺失和添加的“专业”冷静。所谓的“后现代主义”只是一个虚幻的概念，是大多数艺术家创作中的一个笑话。刘美子的作品几乎从不使用任何被认为与后现代主义有关的策略，比如复制、引申、任意模仿。从艺术责任感的前卫性和文化性来说，她可以是女权主义者、美学家或技术学家，但她不是革命者。当然，年轻一代的艺术家普遍不愿意扮演社会意识形态煽动者的角色，他们更愿意通过一些不那么排外、更具普遍性的方式来表达纯粹个人的、无关紧要的体验世界。抛弃了干扰外界的野心，那么剩下的就是将艺术审美还原为一种“向内”的凝视。如果这个时代的主题是平庸，自我麻痹，自我安慰，持续重复，日复一日...作为社会大家庭中的一员，艺术家在银幕上优雅而勤奋地工作，喃喃自语着慵懒舒适的日常片段，呢喃着毫无意义的价值观，渴望着在宁静中升华的机会。没有强烈的历史包袱和文化野心，没有醇厚的乡土情结，没有纯粹的灵性追求；商业形象和流行文化的泛滥，社会生活的孤立，自我就是一切的现实。在刘美子的《巢》中，传统的“家”让位于房间的概念，维系私人感情的生活对象也被抽象成单调的符号:沙发、椅子、衣柜、镜子、水果...异化的心理回声不是通过对作品主题的思考而产生的，而是通过对意象的组织和安排而直接表现出来的。在一个封闭的绘画世界里，刘美子试图将艺术体系的动机、主题或趣味边缘化，忽略艺术本身与特定历史和社会大场景的关系网络的制约，努力做到“自源”，以避免来自传统和当下视觉体系的双重污染。围绕身边熟悉的事物，艺术家提供文本，在合适的时机把作品的联想权和解释权交给大众。观者可以根据自己的经验体系、兴趣、偏好和修养，对作品的意义进行选择、划分、改写、误读和生产。回顾前十年的艺术处境，当时社会学意义上的艺术理想并不被认为是白日梦，适度的“不理解”还是对激进主义的赞美，而在今天却是进入市场的危险信号。80后艺术家是积极快速参与艺术作品低俗化、世俗化的一代。他们试图在整个社会大家庭中扮演“好孩子”的角色，遵循生活中确定的文化常规和话语秩序，默许主流文化的勤俗。但来自社会和艺术界内部的指责仍然是“缺乏经验、不负责任、无知、浅薄和以自我为中心”事实上，青年艺术家不仅愿意遵循艺术创作的美学原则，也不抵制商业化的艺术生产。就像刘美子《图片日记》的写作一样，它不仅仅是一种优雅的技巧，更是一种职业，一种生活，一种消遣。