儒释道是如何影响中国画的
儒家也叫“儒教”，其哲学本质是以孔子为代表的儒家思想。《四书五经》是儒家经典著作。易经说:“天道强大，君子自强不息。地势坤，君子以德载物。”意思是君子要懂得顺应天道，懂得忍让，主张丰富博大的人格，树立博大有力的人格。《中庸》认为，君子若藏赤诚之心，竭其所能，则可参天地之俗。先秦儒家强调人的心灵的拓展和人的精神本性的提升，使内心世界和谐宽广，自然与世界同行。孟子最早写他的学说，宋儒非常重视。程颐说:“孟子对圣门有很大贡献。仲尼只说了“仁”字，孟子开始说“仁”。仲尼只说了一个‘志’，孟子说了很多帮助别人的事情。仅仅这两个字就做了很多。”朱全面论证了人性的“天命之性”和“性情之性”的二元论。在他看来，孟子在理论上最大的贡献是提出了“性善论”和“养气论”。“程朱理学”如此看重孟子，主要是看重他的养心理论。
在中国绘画史上，郭是第一个将儒家的“律己”思想直接植入绘画体系的人，重视“律己”是其绘画思想的一大特色。郭所说的“修养”包含三层含义:一是画家平常的修养，二是创作时陶艺的修养，三是绘画鉴定时的修养。这三层意思与理学密切相关。按照郭的逻辑，绘画中人性的修养是根本，所以他在《林志》中把画家对人性的修养放在首位。郭认为，山川之外的事物，既是视觉观察的对象，也是与身心有关的外物；观察风景是一种审美行为，也是一种精神修养的手段。他把游憩景观和景观中的人与人的关系分为可行、有希望、宜居、宜游四种类型，并以宜居、宜游为依据，根据景观对人的灵魂的影响来划分等级、判断好坏。
宋代提倡共读。朱说:“学之道不在穷之前；贫穷的关键在于读书。”通过默读，禅修圣贤之道，把天上飞的东西从人们的心里去掉。所以宋代画院非常重视读书。在入学考试中，除了绘画基本功的考试，还要专门考察阅读情况。
元代以后，随着“文人画”的兴起，画坛把读书作为一种重要的涵养方式。明代董其昌的“读万卷书，行万里路”的观点，可以看作是强调画家绘画修养的纲领。
在儒家思想的影响下，中国画家在创作时注重品味和风格。一个有成就的画家，不在于运笔技巧的操控，而在于内心的修养与修炼。由此可见，中国画与其说是“画”，不如说是“养”。几千年来，中国画形成了一套丰富的养身理论。从郭的《林志》到东体的《广川画跋》，从韩卓的《纯粹山水全集》到的《宣和画谱》，都是以儒家哲学为指导的绘画。南宋以后，有吴大粟、黄、、王梦端等。直接借用程颐、程颢、朱的哲学概念，并以理学为指导。明清时期，受陆九渊、王阳明“王陆心学”的影响，文徵明、沈周、董其昌、石涛等画家将“知行合一”的理论运用到自己的作品中，成为一代领袖和大师。
二、禅宗对中国画的影响
中国画讲究“以形传神”、“形神兼备”，而禅宗的核心思想是“不立言，不教他人，直指人心，见性成佛”，以“神似”和“神韵”作为评判艺术的最高标准，与中国画追求“传神”不谋而合，表现出形神兼备的美感。
佛教从一开始就把相关题材的绘画作为重要的宣传工具，其壁画、造像、石雕、寺庙建筑都与艺术密切相关，“禅”是佛教“禅”的省名，意为“禅定”、“禅修”。修行的方法是想佛理，息一切欲望。禅宗是佛教传入中国后，与本土文化融合而产生的宗派之一。它主张“即心即佛”、“洞见自然”、“自省”，强调“直指人心”、“视自然为佛”。它认为每个人都有佛性，可以通过冥想来实现自己的心灵和看到自然，所以禅宗也被称为“佛教宗派”。
禅宗巧妙地将佛教所倡导的佛性与禅宗开悟相结合，以每个人都有的佛性作为修行的基础，主张人在自我禅修中获得顿悟。慧能大师说:“佛是自造的，不要外求。”禅宗秉承《楞严经》中的一切唯心主义思想，直接吸收南北朝以来的佛学研究成果，摒弃繁琐的理论论证，凭借禅宗法制的象征意义和禅师的修行与示范的特点，赢得人心。
禅宗的顿悟法是一种神秘的直觉认知法。不需要概念、判断、推理的逻辑思维，也不需要经验的长期积累。而是仅仅依靠感知、直觉和瞬间的想法来把握理解的对象，深化意境。这种心灵的强化和观照，唤醒了中国古代艺术家的自我意识，从而刺激了艺术创作的发展。当它渗透到艺术领域时，这种对心灵的重视和主体意识的加强，自然改变了中国传统的“载道”论，出现了“写心”、“写意”的艺术观，从而使画家以“笔墨趣味”的主观情感取代了以往的写实形式。
六朝四大画家张僧繇、顾恺之、曹步兴、陆探微都以禅入画，把佛家的空灵、朴质作为绘画的神韵，追求物我合一的妙禅境界。到了唐代，深陷禅学的王维对绘画情有独钟。他将水墨写意山水画融入禅宗哲学和直觉，用淡墨勾勒，将“自然由外，心由内”的禅意山水表现得淋漓尽致。宋代苏东坡受“自性”禅宗学说的影响，崇尚“自在”、“尽力”等创作理念，在书画创作中始终保持着一种自然自在的写意感觉。元代倪云林写《胸中齐一》，意境疏朗空灵，有禅宗的空灵之美。明代董其昌秉承禅宗理念，用淡、柔、虚、淡的笔墨，画风清丽、深邃、高洁，风格独特。清代八大山人的绘画以水墨写意为主，笔法凝练，意趣恬静，大面积留白，呈现出一种空灵纯粹的“禅境”。清代僧人石涛画的“风景淡，潇洒奇”，这就是禅。他说:“设画之法者，不可有法，而用法实施法者，心画者……”
中国山水画所强调的“意境”与禅宗所追求的“禅境”本质上是一致的，都是重视主观心灵的观照，追求“物我同化”。意境发展的三个阶段与禅宗的三个阶段是相通的。宗白华说:“唯道空而体不用，构成了中国人的生命感悟和意境的现实。”因此，禅宗的直观感悟对中国画的表现精神具有指导意义。
第三，老庄哲学对中国画的影响
老子说:“要空，要静。”庄子说:“水还亮，精神呢？圣人之心，仍是天地之镜，万物之镜。”可见，“静”作为审美意境的重要特征之一，在绘画创作中的作用是不言而喻的。喜欢山川的老子说“道的世界就像海中的河谷”，又说“善如水，水好万物。身在众人之恶，所以身在道中。住在好地方，心地善良，心地善良，善于言辞，善于善政，善于处事，善于处世。夫才不争，故无特殊。”他认为水具有柔和、温和、滋养万物、不与世争的特性，与天道相合。在古代，中国画大多是平淡无奇的，而是用墨水画的。水墨结合，产生了浓淡、干湿、虚实交替、妙趣横生的效果，是道家思想在中国画中的生动体现。
庄子说:“天地与我共存，万物与我为一。”老子说:“有无互存，难相补。”“有”与“无”是辩证统一的，是根植于“阴阳”的普遍意识。这种普遍意识影响着中国画的发展方向，奠定了中国画“无话不说，事事要浪漫”的艺术精神。老子说:“知其白，守其黑。”所谓空无一物，白无一物。玄机在于“无声胜有声”。中国画是线条的艺术，利用线条的疏密形成比较的美感。其结构原理是“数白为黑”，以虚对实。老子说:“道生一，生二，生三，生万物。”境界的回归，就是灵魂的回归。基于老子“大象无形”的宇宙意识和庄子“脱衣”的超然情怀，诗、书、画、印可以融为一体，具有“和为一处”的审美品格。老子一直主张“无为而治”、“顺其自然”，强调“无为”可以“为所欲为”。“无为而治”不是什么都不做，而是干预太多，顺其自然。这种观念体现在中国画的创作中，就是心灵和意图的直观表达。陶就是这么淡定，率真，自然，单纯。因此，道家思想成为隐士隐居、文人画家避世作画的思想基础。
南宋宗炳说:“圣人含道而映物，圣人诚而有品味；圣人以神教道，山川以形平道。”他是把道家思想引入山水画的第一人。五代的郝静说:“操作灵活，质不形，高低模糊，质浅，文采自然，似因非文。”中国画不是简单的再现形象，也不是放弃形式的抽象，而是形象与抽象的统一，即主客观、精神与对象的变化。中国画的写意精神与道家文化的结合，既符合“形而上”的神，又符合一切自然事物的活动形式，是活的、有生命的自然再现。
道教讲究练气，认为宇宙万物皆有“气”——天有天气，地有大气，人有人气，植物山川都有气。中国画把道家的“气”运用到创作中，讲究画前画中的气的流动。清代沈宗谦说:“世间万物，皆由气之积聚而成。也就是说，山川河流，丘陵山川，甚至树木石头，都充满了生机。它们多而不乱，少而不枯，组合在一起时，既统一又联系，既分裂又分别形成。一切都不一样，一切都不一样。简而言之，就是所谓聚气之势，以示其活动之趣。”这充分说明道家所说的“气”和画家所反映的“气”是相通的，都是通过感受自然而获得的万物之灵气。
南朝谢赫继承老子哲学思想，提出著名的“六律说”，把“气韵生动”放在首位。其中，“气”是生命力，“韵”是由“气”决定的。老庄认为道产生浊气，浊气转化为阴阳，“一阴一阳即道”。万物都是由阴阳产生的。所以有了“气”，画就有了生命；有了韵，画中的形象就生动了。唐代张彦远将自然界万物的本体生命归结为“道”与“气”。“道”是最简单的，它包含了自然界的五色，水墨画也和“道”一样简单，也是五色(“墨分五色”)，所以古代山水画一般不需要彩色颜料。王维十分赞同这一观点并付诸实践，开创了中国水墨山水画的先河。南宋画家马元熙喜欢画色彩鲜明的山水画，用笔大斧劈石。他深谙“黑白相间，虚实相间”的道家之道，常作“一隅”“半边”之景，故构图独特，故称“一隅马”。无独有偶，当代画家夏贵用秃笔打水做了一把大斧，被称为“拖泥带水”。他古朴、苍老、明快，多画“半”和“角”，故人称“夏半边”。明代徐渭在“似与不似”之间作画，深得老庄哲学精髓。他生性狂放不羁，用墨泼墨，画面清晰凝练，写实传神。
在中国画中，真我与宇宙本体是一体的。可以说，没有儒、释、道三教的滋养、培育和影响，就没有今天的中国画。儒释道的哲学思想是中国画创作和美学的活的灵魂。