意境与物质环境
一种思想和环境的融合
在中国古代传统文论中，意境是指作者的主观感受与客观物理环境相结合而形成的艺术境界。这一美学范畴的形成是总结长期创作实践经验的积极结果。
早期的诗学并没有注意到创作中主观与客观的关系。“尚书？虞书？顺典曰:“诗言志。“荀子？儒家萧篇曰:“诗为其志。“他们只把诗歌当作主观感情的表达。礼记？谈及音乐，乐记说:“每一个声音都是从内心开始的。人动了，事情就顺理成章了。“虽然涉及到客观的物理环境，但只谈到了被事物诱惑，人心与物理环境的关系并没有讨论到。魏晋以后，随着诗歌的繁荣，在总结创作经验的基础上，我们对文学创作中主客观的关系有了更深刻的认识。刘勰《文心雕龙》？神思篇曰:故思理者智，神随物游。上帝住在他的胸膛里，但野心是关键；物随耳目，言控其枢机。
他指出，立意规律的秘密在于“徘徊于神与物之间”，即作家的主观精神与客观物质环境的契合与交融。唐代著名诗人王昌龄说，写诗要“以境为重”，要求心物“感会”，景与意“相合”“相适”，强调主观与客观的关系。他补充道:
诗性思维有三种:求象、入境随心、悟事随神、心有所得、日有所思。精进思维大用，意象不足，力智枯竭，心灵放松，偶尔反思处境，自然率，日常思考。探序，讽刺古制，感悟思考，天天感恩。
以下是诗歌思维的三个过程。思维是以主观精神主动寻找客观形象，从而达到心灵的干爽；人生思考是一个不主动寻求，意外到达心灵和环境的音符。感觉是受前人作品启发的一种诗意思维。其中，思维和思考是心灵和环境的融合。关于文婧的秘密住宅？根据他的自传《论意义》是王昌龄的《诗》，其中也多次谈到思想与环境的关系。比如:
丈夫作诗，须全神贯注；如果你目睹了它，你会用你的心击打它，穿透它的领地。
唐朝末年，司空图和王甲合写了一本诗集。说到“思维与环境措施”；苏州城在宋代就有了。《东坡题跋》第二卷，作者评陶诗曰:“境界与悟性”；明代何敬明在《与孔鲤谈诗》中谈到了“意象回应”。王世贞在《易颜渊言》中谈“神与境合”；
至于意境这个词，在诗歌中也出现过。《石戈》以意境、物境、情境并举，称为“三界”:
诗有三种境界:一日之身境界。如果你想做一首山水诗，张权石云峰的风景很美很美。神在心中，住在环境中，视之于手掌，再用思想去理解环境的形象，所以有类似的形状。两天的情况。娱，悲，怨都在身上，然后想一想，得到自己的感受。三日意境。如果你心里也想一想，你就会得到。
后来，朱明成觉的《鱼雨唐史话》说:
写诗的美在于意境的和谐，除了声音，就是真味。
潘庆德裕的《杨翟逸诗话》说:
“一年之利，霜降轻尘聚，山河洗。”比“橙绿橙黄”那句更有意境。
但大力推崇意境并深入探讨其意义的却是王国维。“意境”这个词是在他倡导之后才流行起来的。意境，他有时称之为境界。《人间词话》说:
沧浪所谓的趣味，阮庭所谓的神韵，都只是一个事实而已，如果我不拿出境界这个词来探究其渊源的话。谈气质，谈魅力，不如谈境界。有境界，有气质，有魅力，最后。有境界，两者必随。
这看似夸夸其谈，实则不无道理。中国古代几个有影响的诗学，如严羽的意趣说、王的神韵说、袁枚的性灵说，各有特色，但都只强调诗人的主观感受。所谓趣味，是指诗人在创作如火如荼时的创作冲动和喜悦兴奋的感觉。所谓魅力，是指诗人超越承诺的魅力。所谓灵魂，是指诗人创作时的真情实感和一点精神。而这些都是属于诗人主观精神的东西。王国维优于他们的地方在于，他既注重诗人的主观感受，又注重客观的物理环境。两者融为一体，才能产生意境。他在地球上同一手稿的草稿的序言中说:
文学的东西，里面的足以带给自己，外面的足以打动人，只是意义和环境。如果你上了顶，你会被形势迷惑，然后你会以意图或者形势取胜。缺一个，光讲文学是不够的。
在《人间词话》中，他又补充说:能描绘风景，真正感到慵懒的，叫境界，否则叫无境界。还有创作和写作，这个理想是从现实主义两大流派划分出来的。但这两者很难区分，因为大诗人创造的环境必须符合自然，写出来的环境也必须与理想相邻。
境界是由美景和真情构成的。理想中有现实，现实中有理想。环境的创造和书写是主客观综合的结果。王国维在前人的基础上，对意境的含义进行了多方面的探索，深刻揭示了诗歌创作的契机，确立了诗歌批评的新标准，从而丰富了中国的待歌论。他的贡献应该得到充分肯定。
在中国古典诗歌中，有三种不同的方法来融合意义和语境。
第一，感情随缘。诗人起初没有有意识的思想。当他在生活中遇到某个物质环境时，突然悟到了什么，思绪万千，于是通过对物质环境的描写来表达自己的情意，以达到意义与环境的交融。“文心雕龙？”找篇》说:“找招，心也抖。“这是从语境到意义的过程。古典诗词中有很多这样的例子，比如王昌龄的《永远在我心里》:
闺房少妇不知愁，春日妆爬楼梯。突然看到陌生人头上的柳色，后悔丈夫的失落，找到了印章。
闺中少妇无忧无虑，兴高采烈的打扮起来，去翠楼看春色。街上柳树的新绿突然让她想起了她和丈夫的婚姻。这种孤独的生活辜负了美好的春光和她的青春。她对丈夫的离去感到遗憾。这小小的悲哀是由奇异的柳色引发的，它与奇异的柳色交织在一起这就是诗中人物的感悟。比如诗人把自己的心情同环境联系起来，以达到意境，如孟浩然的《秋山送张梧》:“而现在，正如我登上这座山来看你，我的心同大雁一起高飞。如果这个秋天的天气不是如此清爽明朗，宁静的黄昏可能会显得有点悲伤。”从桐庐一泊到扬州一友；“山明听猿愁，河水奔流过夜。冯明河两岸的树叶，月亮横在我孤独的帆上。”
情绪是与环境生俱来的，是与环境生俱来的，但往往已经有了，只是不是很自觉。耳目一旦接触外界，就像一池春水，唤醒心灵。关于这个过程，李哲详细地描述了一下:
而真正有文化的天地人，也没有以前那么有文化了。他胸中的东西太多了，他什么也做不了，喉咙里的东西太多了，他想吐却不敢吐。他说话的时候，有很多歌他说不清，积累了很久，势不可挡。一旦看到现场，你会震惊；拿别人的眼镜烧自己的基块z诉心中不平，千百年来感觉怪怪的。
如果触景生情之前没有感情的积累，触景生情之后就不会有感情的生成。所谓的懒惰，是和日常生活经历分不开的。将公众意见融入环境的第二种方法是移情。诗人以强烈的主观感受触动外部的物质环境，将自己的感受注入其中，通过对物质环境的描写来表达。客观的物质环境也带来了诗人的主观情感。葛李芳的《韵在杨秋》中说:
竹子没有香味，但杜子美说:“雨悄悄洗隽隽，风吹细香。”雪从来不香，但李太白说:“瑶台落千片雪花，春风一片一片吹落。”
杜丽诗歌中的朱湘和香雪海显然不是纯粹客观的。诗人把自己的感情移入其中，使它们具有了强烈的主观色彩和丰富的诗意。
诗中有很多感同身受的例子，如李白:“山花对我笑，正好捧杯。”杜甫:“花瓣像眼泪一样落下，孤独的鸟儿唱出它们的悲伤。”(春望)白居易:“水止流，游，流至瓜州古渡，吴山稍悲。”(《长相思》之一)这些诗中所写的物质环境具有诗人的主观色彩，以主观感染客观，统一客观，达到了意义与环境的交融。《论语》？“进阶篇”收录了、曾、、龚锡华的诗，孔子请他们各抒己见。其他几个人都直接说了，只有曾的回答不同:“晚春，春装已完成，状元五六，男生六七；洗澡很尴尬，风在跳舞，我回到了家。“他通过对物理环境的描写来表达自己的感受，对国家感同身受，他的文字不是诗，却充满了诗意。
移情入乡，这个环境只是一个表达感情的媒介。《华斯诗话》中谢岱的情景关系理论:
风景是诗的娱乐，情感是诗的胚胎，组合成诗。
爱情只是诗歌的胚胎。要把它培养成诗歌，必须找到一个合适的媒介，那就是风景。诗歌由情胚孕育，由景媒表现，诗歌的意境是情胚与景媒交融产生的。至于用哪种风光媒体表达哪种爱胚，不同民族有不同的传统。中国的诗常常借兰花来表示高贵，借柳树来表示送别，外国不一定如此。同一个民族在不同的时代有不同的习惯。诗经。在房间里，用一块石头表示动摇:“我心里全是石头，转不过弯来。”(“飓风？白舟》)今天用石头来表示坚定，已经变了。
意义与环境交融的第三种方式是体谅事物与感受，将事物与我的感受融为一体。上面说的感情，是与生俱来的环境和感同身受，都是诗人的感情。事物有感情吗？应该说也有。山川，草木，日月星辰，它们在形态和色彩上的差异，让人对* * *，有了一定的印象，仿佛有了自己的个性和感情。这当然是来自人们的想象，但早已被公认，有一定的客观性，还有诗人！感情的临时注入就不一样了。我们不妨把它们当作物理环境本身固有的性格和感情。正如宋国玺的《林高泉志》所说:
如果你把它当作一种风景，你会看到吴的风景的意义。春山如笑平淡，夏山如滴绿，秋山如妆艳，冬山如题惨。
沈明·英的画信也说:
山在春天庆祝，夏天竞争，冬天生病。
他们指出了四季山的不同气质，并要求他们在绘画时画出它们不同的形状和表情，做到形神兼备。写诗不也是一回事吗？
有些诗人善于关心事物，他们把事物和我的感受结合起来，形成诗歌的意境。陶渊明和杜甫在这方面尤为突出。陶渊明的“多鸟以养为乐，我爱我家。”(《读山海经》)“即使平原远风，好苗也怀。”(《年初回首田舍》)杜甫伪——“岸花飞送客，严复问留。”(《法坦洲》)已经到了物我和谐的地步。陶渊明的饮酒八:
松在东园，草皆其姿。膏方不一样，看院校突出。连森林人都没有意识到，一个人很奇怪。提一壶抚慰寒气，远望，复得。在我梦寐以求的房间里，灰尘怎么了！
宋庆的意思是深奥的明，而深奥的明就是宋庆。“语自负，语自怜”(温如能:评慧)，诗人与融为一体。再比如杜甫的“三绝句”二:
门外的鸽子鹅去不去，一个小时后突然相见。从现在开始，我知道了人的愿望，一天要回来一百次。
诗人体谅鸬鹚的平易近人和恐惧的心情，表达了对它的亲近，欢迎它经常光顾。诗人和鸬鹚达成了谅解，建立了友谊，感情交融在一起。
第二，意境的深化和发展
意境的深化和发展是诗歌构思过程中的重要一步。“文赋”曾经把这个想法分为两个阶段:
刚开始都是听新闻，想新闻，关注八极，渴望旅行。其效也，情愫清新，物清相进，组词之液倾出，六艺芬芳润泽，飘于天际，泻泉而潜。
在构思的第一阶段，心灵是徘徊的，追求意义与环境的交融。第二阶段，意境逐渐清晰，然后找到合适的语言来表达。陆机这里说的是大致的构思过程。在诗歌创作中，意境的形成不是那么简单的。诗人的文笔有时很快，变得妙趣横生，意境突然达到清晰分明的境界。这种意境天真自然，是艺术上的奇迹，天才的一笔看似轻松，实则不然。没有长期的生活积累和很高的艺术修养，是达不到的。而意境的初始阶段大多不够清晰，需要进一步的爆发或迷失在浅薄狭隘中，需要不断的深化和探索，才能在原有境界的基础上开辟新的境界。《人间词话》说:
古今大有作为的大学问者，必经三个境界:“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望天涯”，这也是第一个境界。
“衣装渐宽，为伊消瘦，我不后悔。”这也是第二种情况。
“众里寻他千百度，一转身，只见那人一片昏黄”，也是第三名。
王国维的大学三境界可以解释诗歌立意的过程。在构思初期，诗人运用艺术联想和想象，自上而下地探索，追求意义与环境的交融，犹如“独上高楼，遥望天涯”。意境在初步建立的时候，继续挖掘发展，铸造锻炼，是立意过程中最难的一步。“我的腰带越来越宽，但我绝不会后悔，我会为伊拉克憔悴”，正好形容了当时的苦况。当意境深入发展到一定程度，眼前豁然开朗，“地平屋严”进入新境界。所谓“众里寻他千百度，蓦然回首，那人在昏黄的灯光下。”“突然”这个词恰恰说明意境的完成是一个意想不到的飞跃。
古人有炼字、炼句、炼意之说。所谓精致，就是意境的深化和发展。在提炼单词和句子的同时，不在提炼意思。前人说，炼字不如炼意。事实上，没有提炼出意思，怎么会有人单独提炼单词呢？杜甫词不惊人死不休(“谈江上水如海”)，“新诗改长歌”(“解闷”)；韦庄“卧南山改旧诗”(《宴》)。在文字锤炼的过程中，不也是在转变观念，开拓新视野吗？《漫骚诗话》说:
“桃花自花落，白马飞黄岛。”李商之神:“很遗憾看到徐世川说一个士大夫家里有老杜的墨宝。当初他说‘桃花要* * *华阳玉’，自从他用淡墨改了三个字，就知道古人改字不厌。不然怎么会有日常锻炼的语言？”(苕溪渔隐从化上集第八卷)
这两首诗见于甘源元年杜甫在长安所作的《曲江对酒》。“中兴”之后，杜甫对苏宗充满了希望，但还是无法有所作为。他不屑于随俗，又不愿意生，心情很矛盾。他在河里坐了很长时间，看着花鸟飞舞，感到尴尬、孤独和无聊。这首诗就是在这种心情下写的。原《桃花欲* * *华阳余》在意境上偏于想象和活泼，与诗人此时此地的心境格格不入。改为“桃花渐落”，干涩写实，意境幽静，恰好表现了久坐无聊的心境。虽然只改了三个字，但意境却大不相同。还有如来佛陈的《随想录·隐居四年》:
“白玉堂中有草书诏书，水晶宫中有诗”，韩子仓容易“堂中深”，“宫中寒”。.....古语有云:“春回大地，只需穿一朵茶菇。”文字的质量容易“穿”成“多”，都是文字的老师。
“在堂”与“在宫”浅而近；改成“堂中深”“宫中寒”，意境深远。“穿个茶费力，意境太浅。”更一个茶菇”从戴花的更替反映出时间顺序的变化，意境要深刻得多。清代顾的冷堂诗:
张居轩诗:“夜雨时，一树平，春在何处？”袁一山天:“好是好，但是有不安全感。既然日是‘一棵树’，不如把‘一棵树’改成‘几点’，感觉在飞。”
“一树早梅”指的是固定的地方，显得沉闷；“早梅花是几点的”？它着眼于广阔的空间，数量不限，意境飞扬。
意境的深化和发展一定要适度，处理的不足是表面的，处理的太过疏忽，过多就太糟糕了。最高境界是虽有深化和发展，但不露痕迹，化繁为简，返璞归真，如李白的《子夜吴歌》:
一轮新月笼罩着首都，家家户户都在大声敲打着。秋风吹来易道的声音，家家户户都记得戍边的人。边境战争何时平定，我丈夫何时结束远征。
这首诗的语言简单直白，但意境却极其深邃宽广。前两句话非同一般。在一片月光的背景下，长安的宏家听到了砸衣服的声音。急促而苍凉的声音传来，多么浓郁的秋意。况且这件御寒大衣是给守卫边关的亲人穿的，声音和寒冷的驿站都传递着对边关的向往。“秋风”这句话通过秋风把长安和关羽很远的地方连接起来，使意境更加开阔。北朝的温子升写过一首《诅咒农民》的诗，立意和这首诗差不多:“长安城里中秋夜长，美人宝石碎成黄。以香为砧，可以知远近，却发不出声音，令人心酸。七夕河烂，中秋月明。放一只小赛达迎鹅，楼上鸳鸯看天狼。“这首诗的意境也得到了深化和发展，只是太硬太雕，美而不动。不像李白诗的自然质朴，能一下子穿透读者的内心。
意境的深化和发展也是意境典型化的过程。最初的情况可能印象最深刻，但不一定是最本质的。最初的意思可能是最有趣的，但不一定是最深刻的。意境在深化和发展的过程中，把偶然的、表面的东西省略掉，把本质的、深刻的东西突出来，最后就能铸成典型的意境。典型性的程度决定了意境的深度和竞争性。徐青银坊来了。论与李生的诗书跋。关于王蒙刘威的四首诗，他说:“人们只看到它们的高雅和精致，却不知道它们是经过陶洗和几次融化后的精致。”“平易陡，板易柔，繁易简，哑易镁铝，露易融。此冶工也。”可见意境的深化和发展是需要努力的，不容易成功的。
意境的个性化
因为意境中有主观成分，一首好诗的意境总是个性化的。诗人独特的观察事物的视角，独特的情趣和个性，构成了意境的个性。陶渊明笔下的菊花简直就是诗人本人的化身，以至于一提到陶就想到菊花，一提到菊花就想到陶，陶和菊花已经融为一体。李白写的月亮和陆游写的梅花都是一样的。李白说“山街有好月”(《十二夏登岳阳楼》)，“直到，举杯问明月”(《独饮明月》)，“我们来洞庭赏月”(第二)，他离月亮有多近！那明月不就是诗人的自我形象吗？陆游一生写了很多咏梅的诗，“驿外断桥，孤独中无主”，这是他自己的写照。《梅花绝句》:“文花裂清风，雪堆填四山。怎么能转化成几千亿，放一朵树海花。”这朵雪白的梅花也体现了陆游的骄傲和纯洁。再比如辛弃疾的《菩萨蛮》？金陵宴丞相叶:“青山欲与人谈”；秦少游《鹊桥仙》:“金风玉露相逢，胜人无数”，“两情若久，怎能朝夕”；龚自珍《前海杂诗》:“落红非无情物，化作春泥更护花”，这些意境富有个性；就像中国的古画讲究写意和传神一样，中国的古诗不追求对客观物理环境的写实模仿，而是力求创造和表现具有个性特征的意境，这是中国古典诗歌的重要艺术规律。
这里有一个不容忽视的问题，就是王国维所说的“有我之境”和“无我之境”。他说:
有我之境，无我之境。“泪问花不语，红飞过秋千。”“就像冷泉关孤亭，夕阳落杜鹃。”这是我的地盘。“采菊东篱下，悠然见南山。”“寒潮浩渺，白马悠悠。”没有我的位置。我有自己的环境，我用自己的眼光看待事物，我用自己的色彩摆放事物。没有自我，以物观物。所以我不知道什么是给我的，什么是给东西的。
这种说法别出心裁，却违背了创作和欣赏的一般经验。朱光潜先生认为他使用的术语似乎有待商榷。“王所谓‘我在境界’，其实就是‘我在境界’(即忘我之境)。他的“没有我的领域”的例子...实际上是“与我同在的境界”。与其说是“有我”，不如说是“超越物之境界”、“有物之境界”，因为严格来说，诗歌在任何境界都必须有我，它必须是自我人格、趣味、经验的反映。”(论诗)抛开名词的问题，朱先生指出我必须存在于任何境界，说得很精辟。事实上，在真正的艺术作品中，是不存在“无我之境”的。“有我的境界，当然有诗人的人格；”一个没有我的世界不是没有诗人的主观兴趣，而是诗人已经融入了物理环境，成为其中的一部分，暂时忘记了自己。关于这种境界，借用柳宗元《西山酒席开首游记》中的一句话来说，叫做“心念于放，与万物相融。”罗大靖《和林宇录》中关于蒲云超绘画的一段话，也能说明这种境界的形成:
小时候拿个草虫笼看。我厌倦了日夜贫穷。我怕神仙永无止境，就在草原间看，所以我会得到那一天。方落笔的时候，并不知道我是草虫，草虫是给我的。这和生物的机器没什么区别。怎么会有传播的方法呢？
《词笹》曰:
陈石的历史上说，纬线是干的，马是画的。当人们进入它的寨时，他们被视为马的形状。非常周到，合理或可能。写诗也会这样给作品。如石邦庆咏颜，形神兼备。
可见真正的艺术家是在物我交融的陶醉中创作的，那么这样创作出来的意境怎么会没有我呢？王国维引用的“无我之地”的例子，见于陶渊明的诗《饮酒》:采菊东篱下，悠然见南山。山野气场傍晚美，鸟语犹在相。这话有道理，我都忘了想说什么了。“当诗人开始采摘菊花时，他的心情非常平静。看了南山的夕阳天气，体会到了其中的真谛。此时南山归吴似乎是陶渊明，陶渊明似乎进入了南山，与南山融为一体。你说这不是我吗？其实还有我，只是我已经和事物融为一体了。王国维举的另一个无我的例子，可以在元好问中找到。叙事告别:“寒潮起，白鸟悠悠下。我归心似箭，无所事事。"诗人将人事的匆忙与韩鸟的闲适作了对比. "寒潮两句寄托了诗人对爱情的向往，希望自己变成寒潮白马，融入画面。这个意境里还有诗人的个性。
意境既然是个性化的，必然与风格密切相关。古人评论诗歌的风格，多以意境为主。唐皎然诗风说:
当失去诗的思想开始的时候，形势高，那么一首诗就高；如果环境偏于逃避，那么身体也会逃避。
他所说的风格是指在风格上，高和易是他所列举的十九种风格中最受推崇的两种风格。他认为，风格的不同是由诗歌最初发展的环境不同，即意境不同造成的。这很有见地。“文心雕龙？风格把各种风格总结成八部作品:
一日飘逸，二日远奥，三日精细，四日依恋，五日繁复，六日瑰丽，七日新奇，八日轻廊。
其中简洁、明确、复杂三种，侧重于语言的运用。其他五种都是结合了文学思维，不仅是五种不同的风格，也是五种不同的境界。司空图《诗品》列举了苍劲、冲淡等二十四首作品。从他自己的解释来看，这二十四首作品无论是风格还是意境都是不一样的。
意境不仅包含诗人的主观思想、感情和个性，而且反映社会存在，因此意境必然会曲折地反映一定的社会内容。王国维谈意境看不到它的社会内容，所以不能正确地批判意境。他认为诗人越脱离社会，越能保持童心，越能写出好诗。他说:
一个客观的诗人不可能读到更多关于世界的东西。他对世界读得越深，他的素材就越丰富多样。水浒和红楼梦的作者也是。主观诗人不必多读人间。他们对世界看得越浅，他们的气质就越真实，李后主也是如此。
事实上，无论“客观”还是“主观”的诗人，没有丰富的生活经验是不可能写出优秀作品的。当然，文学创作必须来自真情实感，但这种气质是在社会实践中培养出来的，不是天生的。至于气质的真实性，就看诗人的写作态度了。如果一个诗人忠于生活，忠于艺术，忠于读者，他就会显示出自己的真性情。王国维又说:
不失去童心的诗人也是诗人。所以生在宫里，长在女人手里，是后主作为君子的弱点，也就是诗人的强项。
没有长期的宫廷生活经验，李后主写不出反映宫廷生活的作品。但正因为他只有宫廷生活的体验，与广阔的社会生活有很大的不同，所以他的词题材的境界也就相对狭窄。这怎么能说是诗人的强项呢？
第四，意境的创新
随着社会的不断发展，人们的思想感情也在不断变化，所以诗歌的意境永远不会被前人穷尽。但诗人往往因循旧传统，走前人的老路，不敢大胆地从变化了的现实生活中创造新的意境。没有新的意境，诗歌就失去了生命，就像一块枯木，不能引起人们的兴趣。这是诗歌史上摹仿派失败的症结所在。明代李梦阳主张“文必秦汉，诗必盛唐”，成为前后七子的古文纲领。这个口号虽然在反对泰格风格上有积极意义，但和李梦阳一样，“刻意模仿古人，却从另一个侧面破坏了艺术。”。袁枚的《答沈大宗伯诗集》批判了古风论；
品味那诗笨拙，却不古。.....不是所有的古人都管用，所有的今人都笨拙。.....至于性情相遇，大家都有我的存在，我不敢攻击古人，但我怕古人，抓古人。
写诗要从自己的气质和感情出发，生动地创造自己的意境，而不是让古人束缚我们。关于这一点，他在《与洪之存谈诗》中说得更痛快:
以前人们嘲笑王朝急于学中国鱼，但是太近了，所以越远。董为的帖子写了一篇后记，说它的美不在于能与古人相遇，而在于能与古人离别。诗文之道，何乐而不为？前年学的杜甫，今年回韩国。我不想学弘子的心思。为什么不读弘子的诗，而读子涵和杜梓的诗？无论是什么样子，什么样子，总会似是而非，这就使韩害怕后人，仍然读韩杜的诗，而不会读韩杜的诗。韩和杜如果生在今天，会有不同的境界，绝不会是前汉和社会组织的诗。
时代变了，环境变了，诗歌的意境也要创新。杜甫是创新的专家。他在安史之乱前后的动荡环境中，以真情和赤诚创造了自己独特的新意境。他最擅长描绘大江大河，渲染秋色，向其中倾注忧国忧民的深意。《秋兴八首》那样阴郁苍凉的意境，的确是他独创的。杜甫是一位创新的诗人。学习杜甫，首先要学习他的创新，而不是模仿他的意境。如果杜甫生在后世，一定会开拓新境界，而不是老调重弹。
创造新的意境需要艺术勇气。谢榛的四首诗。他说:“诗要豪迈:人不改道，我就说；别人拒绝做，我却做了。厉鬼不能胜其义，利剑不能折其刚。”叶燮花原诗？在内篇中，以古风为目标，崇尚诗意的豪放是最鼓舞人心的:
过去有句话:“不，不见古人。很古老的人看不到我。”又有云曰:“吾无二王之法是真，吾恨二三也。“耳朵上的书法。他假装如此。等着就可以推了。.....过去有一句话:没有勇气，没有什么是不可能的。文章永垂不朽，如果你没有勇气，又如何永垂不朽？所以，我说:没面子就畏缩。如果胆小的话，怎么拉伸呢？
这段话在今天仍然鼓舞人心。新时代需要新的意境，也能产生新的意境。今天，与旧社会相比，社会制度、生活方式、风俗习惯都发生了很大的变化，自然也发生了转变。可惜我们的诗歌没有创造出比新时代更令人难忘的新意境。叶当在诗歌中谈才华，谈勇气，谈知识，谈力量。我们的诗诞生在今天科学繁荣的时代，其学识远非古人的才能和力量，未必不如古人。恐怕缺少的是一句壮语。只有摆脱羁绊，大胆探索，大胆前进，才能创造新的意境，呈现新的时代。